GDP之争，给中国城市带来的后果是随处可见的“千城一面”，鳞次栉比的高层建筑构成CBD、还有层层叠加的高架桥……与之相应的，是城市艺术精神的同质性。虽然全球化与现代性的浪潮似乎难以避免，然而与工业化的标准流程不同，探寻差异与个性仍然是艺术应有的题中之义，用危言耸听的说法，艺术或许是人类将自己从工业化陷阱中拯救出来的救命稻草。

　　近年来，成都涌现出一批艺术机构、群落。成都市美术馆、文轩美术馆、当代美术馆等重量级美术馆对市民开放;A 4当代艺术中心、K画廊、廊桥艺术空间、了了阁、天艺村等知名画廊云集。放眼成都，东南西北都有艺术家群落，“老蓝顶”、“新蓝顶”、“浓园”、“西村”、“北村”等相继出现。2010年，成都市政府还提出了一个口号叫“建设现代田园城市”，在此基础上，成都政府计划在城市东部继续打造一个占地40公里的文化创意产业园区——成都东村。因此，成都一度被誉为继北京、上海之后的中国当代艺术第三城。

　　2012年9月，成都双年展确定新一届策展人：何桂彦、付晓东、崔灿灿三位年轻人将联合策展。在新闻发布会上，他们特别强调，希望通过艺术的角度去呈现城市的现实，把城市做成一个作品，这个作品是关于现实、理想、未来，是一个乌托邦。三位年轻策展人的出现，无疑想给成都这座“艺术第三城”更多的想象空间。“成都是一个充满梦想的城市。”双年展学术委员会委员董小庄老师说，“有些国外的艺术家来了之后觉得比北京、上海、港澳还舒服，我说你们要把汉语学好，结果他们真的学汉语，再次来到成都。”策展人顾振清则认为，跟上海比，成都属于“深度中国”，把中国的文化价值观呈现得更充分的地方，成都对中国文化的转换和活化，在中国文化国际化的过程中扮演着重要的角色。如果我们把城市想象成人类精神和物质家园，成都无疑是典范。雅昌艺术网本期继续推出“艺术改变中国”系列报告二，通过对成都艺术事件的记录，为读者提供这段大历史中的切片，寻找中国城市艺术性格的多重样本。

　　短暂的上河美术馆

　　策展人郭晓彦曾这样形容成都：从300平方米展览场地的上河美术馆到邓鸿的展厅超过25000平方米的的成都现代艺术馆，似乎没有一种对比更能显示出这座城市的在文化上的放纵气质，这种独特气质使其成为适合作为中国艺术重镇的城市。大概也因为当年上河美术馆的陈家刚和成都会展中心的邓鸿的这种气质，间接直接的成了现今成都美好的艺术局面。从2010年开始，政府和房地产商再次强力介入艺术领域，无论是成都双年展还是成都当代美术馆，都受这两大力量的强势影响。除此之外，由深圳某房地产商投资建设、隈研吾设计的知·美术馆也于近期在成都宣布启动。

　　“成都因为有它的历史积淀，在民间有一个很强大的支撑力，不断的有人来关心介入艺术这方面的事情。民营资本，我们知道成都比较有名的，比较早期的有陈家刚的上河美术馆。”四川美术学院教授冯斌所说的，正是1998年成立的上河美术馆。同年成立的，还有沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆，均由企业赞助，着重介绍中国的当代艺术，而这三家民营美术馆的成立也成为当年的重磅艺术事件。

　　但在吕澎看来，上河美术馆是个售楼处，是个临时建筑，只不过命名为一个美术馆。“是做了一些展览，有些展览还不错，但它没有收藏，也没有一个很规矩的管理体制。它之所以有影响，是因为当时很少有民间美术馆能够做当代艺术的展览。上河没有坚持下去是因为老板没了资金。他主要经营都垮掉了，美术馆更谈不上了。”吕澎在一次接受媒体采访时如是说。

　　如吕澎所言，上河美术馆只短暂的存在了三年。毕业于重庆建筑学院建筑系的陈家刚从1992年开始从商，创立成都豪斯物业发展公司，1999年曾被联合国评定为“中国12位杰出青年建筑师”之一，靠做房地产成为巨贾，因其成都豪斯物业发展公司开发的上河城售楼处空间有空闲地方，陈家刚想做一个艺术与建筑相联系的项目，于是上河美术馆应运而生，当时不少穷困不堪的中国当代艺术家皆受过他的资助，周春芽、张晓刚、叶永青和方力钧是他在那个时候认识的。在上河美术馆运营的3年里，收藏了近百件作品，包括了中国当代艺术发展几个阶段的重要艺术家的代表作，如张晓刚、王广义、方力钧、舒群、周春芽等人的作品，有近200万元人民币的收藏支出，虽然不能与国外拥有雄厚资金的艺术收藏群体抗衡，但对当时的艺术家而言却是不小的支持。

　　“艺术改变中国”系列报告之二成都(上)：“双黄蛋”--两个成都双年展的演变

但让人意外的是，当时如日中天的陈家刚却突逢变故，公司面临破产，房子和土地也全都变卖，陈家刚变得一无所有，包括上河美术馆。在郭晓彦看来，在上河美术馆短暂存在的3年里，有着自己明确的学术定位和正常运作的艺术机构。“它的工作从纯粹的学术收藏、展览和社会传播入手，作出系列艺术展览和活动，是成都很好的文化场所，也是孕育中国艺术发展新希望的地方。陈家刚很信任的策展人黄专、艺术家张晓刚、周春芽、方力钧、叶永青、都是这座美术馆的艺术委员会成员，在后期，艺术史学者巫鸿先生也被邀加入。建馆初期，艺术批评家吕澎，艺术家舒群也参与了很多建设性工作。”郭晓彦在一篇回忆自己工作过三年的上河美术馆的撰文中写到。

　　上河美术馆从1999年始，由黄专主持的《首届上河美术馆收藏展》、《视觉的力量——上河美术馆99学术邀请展》、《社会——第二届学术邀请展》、由朱其主持的《转世时代—2000年中国当代艺术展》及建馆初期的《阿尔弗雷德.尔德里卡创作展》等展览在世纪末和新世纪初无疑给当时成都的艺术氛围带来了无限的活力。“记得上河美术馆曾是成都这座城市中一些艺术家和国外机构人士喜欢的场所，时任奥地利大使曾说，‘我到成都，个选择是到这里来’。也有在成都工作的国外人士，冲着美术馆购买了并不便宜的此处住宅。显然，对于已经处在后现代语境中的西方来说，社会是非常需要艺术的，因为艺术对一切僵化和板结的语言和现象有一种直接的抵制和摧毁，给社会肌体带来鲜活和生机。而在中国，艺术似乎还只是能制作文化参与幻觉和财富想象力的地方。”郭晓彦回忆到。

　　舒群在自己的《艺术年表》里也郝然记载着自己在上河美术馆任职的回忆录：

　　1998年，北京的公司失败后，舒群和吕澎联系谋求新的发展，经吕澎介绍，舒群得以来到当时在全国很有影响力的房地产公司上河城工作，当时上河城成立了全民间美术馆，舒群的职务是在这家美术馆做馆长助理。这期间他还推荐郭晓彦到美术馆工作，任办公室主任。

　　1999年，这一年是上河美术馆有活力和色彩的一年，国际展事不断，其中尤以柏林市市长的访问和法国艺术大师《克洛德·维尔拉》展把上河美术馆的艺术展事推向了高潮。在90年代末，成都成为国内一个艺术重镇，其中上河美术馆是这个城市里重要的艺术平台，周春芽、吕澎、舒群等人起到重要的作用，舒群和郭小晖当时为美术馆设计的展览海报有很高的水准，这段时间，舒群更像一个旁观者隔一段距离观察着艺术呈现出的景观，不过也经常和郭晓彦、郭小晖切磋管理上的理念问题，舒群此时的角色很像是她们两人的私人顾问。

　　邓鸿：大手笔的“梦想家”

　　与上河美术馆几乎齐头并进的另一位文艺地产商是邓鸿，在20世纪末的12月31号，邓鸿的成都老会展中心举办了后来被大家都津津乐道的“世纪之门·1979-1999中国艺术邀请展”。“在成都那么多企业中，邓鸿参与的力度。”何多苓回忆到。

　　“世纪之门”也是冯斌和邓鸿合作的开端，“1999年的成都会展中心，其实那个馆的功能也不只是为艺术修的，因为是会展业的概念，但是邓鸿把那儿命名为成都现代艺术馆，然后开始规划，做了‘世纪之门’这个展览。这是我次介入他们那儿的展览。”

　　据冯斌回忆，在当时的艺术圈，只要是别人赞助钱做展览的，把画留给赞助人都是情理之中的，“画水墨、国画的艺术家还真的把笔都带来了，说免吃免住，还包飞机票、运费，画不画还不知道，朗绍君也来问我，让我问老板画不画?邓鸿说，不画。艺术家们从来没有听说过有这样的事，所以当时的‘世纪之门’留下了比较好的口碑，在当时来说也是规模很大的一个展览，什么门类都有。光现金部分的支出投入已经两百多万了，旅馆住宿方面因为都是邓鸿自个儿的地方，我们也算不出来账。”

　　紧接着2001年12月，邓鸿在自己的会展中心的现代艺术馆操办了届成都双年展，郭晓彦称这是这一年的成都这个城市的一个亮点。因为同年的上河美术馆举办了一个展览《方力钧、岳敏君、叶永青：之间—工作展示》之后，“这个曾被誉为‘成都的一张名片’的美术馆没有再举办展览，在中国艺术界悄然隐退。”

然而邓鸿的大手笔双年展并没有得到更多的赞扬，艺术界多面手的邱志杰曾在撰文《我们真的需要一个双年展吗?》里抨击企业家邓鸿和他的首届成都双年展：“如果我是邓鸿，我不会投资做这么一个双年展。我主要是出于经济成本上的考虑，花在成都双年展上的三四五百万人民币，可以用来做一百个小展览，每个花上几万块钱，而这将多大地改写中国的艺术景观!一定会改写艺术史的进程。这样的大展太不环保了，我心疼投资人的钱。像我们这样一个对文化艺术的投资总量上并不宽裕的，每一笔投入都是可歌可泣的文化冲动。”一晃10来年过去了，邱志杰还在为去年他担纲总策划的上海双年展的延伸部分“中山公园计划”四处奔走，而很显然邓鸿也并没有“心疼”他自己的钱，也没有抑制住“文化冲动”，成都双年展一晃已经是历经12载，马上到了第六届的举办。

　　在邱志杰看来，成都双年展只是一个有文化建设雄心的投资人被套入大展事件框架中的结果，这样的行动只是企图用金钱堆积来建立话语权，“这种悲剧跟双年展模式的弊端一样是制度性的，正是这种奥林匹克想象限制了我们的投资人的想象力”，邱志杰的“用心良苦”当然是指向人们思考比双年展更有效的“替代模式”，而事实上，邓鸿的投资也并非“文化冲动”这么简单。

　　现年50岁的企业家邓鸿，素有“西南会展王”之称，同时还是成都现代艺术馆得馆长、四川大学艺术学院和四川美术学院的客座教授。对邓鸿的身份认定总是让别人很矛盾，在很多人眼里，邓鸿是一个艺术家、策展人、建筑师，天安时间当代艺术中心艺术总监翁菱则夸邓鸿是一个“成功的梦想家”。

　　幼时自学画画的邓鸿一直会用很多时间来画画，这对一个拥有多个大型地产项目的商人来说实属不易，在沙湾会展中心里、加州花园酒店贵宾楼的四百间房间，九寨天堂的一千一百间房间，里头几乎全部挂了都是邓鸿的画。邓鸿用黄、绿、黑的九寨山水的三个颜色，创造出一幅幅的抽象山水画。他的部属透露，老板至少画了两千幅画。不仅如此，邓鸿还酷爱收藏水墨，有甚者说，邓鸿至少收藏逾三千幅的画作。

　　在邓鸿看来，他的所作所为不想让人觉得是在支持艺术家的事业，相反他觉得艺术给了他更多，在他看来，搞会展需要想像力，需要策划能力，需要很强的组织能力，这些方面是艺术补给了他。从“世纪城”到“九寨天堂”，邓鸿坦言他调动了自己身上的艺术细胞在做会展事业，必须追求完美、。也许正是因为这样的理念，邓鸿的九寨天堂还是思想雏形时，他几乎跑遍了世界所有的旅游胜地，与各国规划大师彻夜长谈，终推出其构思独特、设计新颖的设计方案。

　　邓鸿的“大手笔”不仅如此，在2007年第三届成都双年展开幕晚会上，邓鸿公开宣布自己将动工兴建座中国水墨馆，专门收藏中国水墨画。而且不只在成都，将来他还要在昆明、武汉和拉萨建美术馆。“他有个特点，主张越大越好。”何多苓这样评价邓鸿。邓鸿的会展集团重点正在建设的项目，号称世上单体建筑的新世纪环球中心同样包含体积巨大的现代艺术馆、成都当代艺术中心等公共项目，请的是建筑师扎哈-哈迪德来设计场馆，“地已经全部批出来了，扎哈-哈迪德设计费已经全部付完了，现在‘情况’(指的是3月初至今，邓鸿被相关部门约谈调查之事)一变不知道了。”冯斌向记者说到。

来源：雅昌艺术网