摘要

公共艺术它的价值，是在于他无法用单一的方式来做终的故事描述，它是一个互相来回的过程，所以它叫互文。公共性包括了三方面，一是“基地的公共性”;二是“议题的公共性”;三是“参与的公共性”。

　　台湾公共艺术发展的历程经历了几个时期，个时期我们称它为比较混沌的时期，这个时期也叫做日治时期，日治时期是指台湾和世界的知识交流了，并不是指在日本统治时期，日本对台湾怎么样了。在台湾本土早期知名的艺术家一定得是雕塑家，黄土水先生做了一个《水牛群像》，那这个雕像本身参加美展摆在观光街上，这个是艺术直接进驻公共空间的。

　　第二阶段是1949年后，有两个代表，杨英风先生和颜水龙先生，杨英风先生(1926-1997年)1970年时在日本大阪万国博览会做了《有凤来仪》，他对台湾公共艺术的一些主张和一些影响非常重要;颜水龙先生(1903-1997年)是在台湾比较早期开始基础教育的工作者，他主张工艺和艺术结合起来，专业学院和生活结合起来，所以他影响很深。杨英风先生后来到澳洲了解了奥地利艺术家卡尔·普兰特(Karl Prantl 1923-2010)，卡尔·普兰特是做环境艺术的，也是环境场域空间艺术，但杨英风先生认为环境艺术是环境景观上的艺术，因为语言上的沟通造成了理解的不同，所以杨以为艺术应该走出个人，跟景观相结合，所以把它称为景观艺术。

　　卡尔·普兰特提倡艺术家走出工作室，在开放空间的场域进行创作并与人群对话，他1959年创立雕塑家工作营(sculpture symposium)，并且通过各地市政府的协助，大量地引荐艺术家重新走上都市的老城区与广场、人行道、历史建筑、人文场域，进行另一种非“百分比公共艺术”的主动议题性对话创作。

　　百分比的公共艺术政策是指政府以立法形式，从工程建设中提取一定比例的资金用于公共艺术的创作与建设。比如许多法律规定是1%。1956年美国费城成为个实施百分比公共艺术政策的城市。

　　台湾的公共艺术的发展第二个阶段是“草创期”，1992年台湾文化艺术奖助条例发布成为推动公共艺术政策法源依据。1997年可以称为公共艺术元年，台北市政府都市发展局大量推动公共艺术项目，引发了“项目风潮”。争议的焦点是政府采购法的行政限制与行政援例。

　　第三个阶段是“执行期”，从1998年开始，公共艺术设置办法成立，公共艺术的审议会开始成立。2000年的时候公共艺术相关法令修正，其实每个时期都会修正的。2008年在修这个法时，我已经担任了五届的委员。

　　我认为，公共艺术的公共价值是民众参与的互文性，什么叫互文性?某个脚本不是由一个信息来构成的，它是一种互相交替，互相弥补的过程，公共艺术它的价值，是在于他无法用单一的方式来做终的故事描述，它是一个互相来回的过程，所以它叫互文。公共性包括了三方面，一是“基地的公共性”;二是“议题的公共性”;三是“参与的公共性”。

　　公共艺术应该是“公共”+“民众”+“艺术”。什么是叫艺术家?什么叫民众?他们两个之间的中介并不是中介，那是艺术。艺术品在哪里?在一个公共平台上，也是基地。艺术是一个建立沟通主要的平台，没有沟通没办法陈述，公共艺术品通过艺术家来陈述私密性的时候，和一般艺术是不太一样的，一般艺术是描述自己对私密，揭露出来跟大家共同分享，公共艺术是将共同肌理性的内容袒露在桌面上大家一起进来看。

　我认为公共艺术要有“场所精神”，这是一位意大利学者发明的;再有是“场域”。场域是个学者需要选择的项目，你必须在这个中心点，往外望出去，望眼幅员所及，可能是一个三十公里外的远山，云雾。目光所及，你能够看多远，能够看多远。所以在这种情况之下，场域是一个垂直相互相的关系。可以看到你所存在的世界，你还要回望看到过去的时代。所以欧洲才会从场域的精神。往下一挖，要小心挖到你的古代的遗址。在处理这个问题上，你怎么跟过去对话，这叫menory，story。

　　台湾渐渐转型了，设计作品要慎重，不好的东西如果留下来会变成一个很大的压力，成为环境负债的东西。所以公共艺术品通常接触环境的时候，其实还拥有态势但有一种占领的功能。所以怎么让艺术品有一个切换，可以离开?这个机制在台湾要出现，比如五年之后作品应该离场。

　　举例来说吧，来看2002年“屆台北公共艺术节”的案例，2002的公共艺术节叫festival。该活动是強調以“水”為意念主軸;其內容要求为：一是定性为“暂时性之公共艺术展览”;二是要结合表演艺术;三是要扩大民众参与，是艺术家、小区、学校、教育推广活动;四是厂区公共艺术为设置。

　　活动的费用来自于地方的污水处理厂，因为要拿出1%作为公共艺术经费。

　　活动地点選擇了內湖人的休憩的重要地點--大湖公園。活动强调開放性、可及性、多元性。现场是坡道、湖水和草地。活动方式包括行为，装置等。

　　首先以水为成体，这是暂时性的标准。那于是要结合水，公共艺术跟城市人文的关系，也要强调民众的亲身体验，体验湖跟水的特殊状况，强调互动性。其实关键时候，关键时，当你落地这个计划书里的时候，是你必须交给回应所做的。再看看目标进行，艺术的生产行为。也是说，他必须在限制创造，选择内部人修葺的造简，让其开放、可即兴，多元性，他选择地基过道，湖水跟场地。

　　再看看结果，结果是围绕这个东西做作品，会有很多作品涉及谈环境的，群体之间的，谈传统材料编织，人们在这里可以用不同的方式躺卧坐，可以看水，可以看山，也可以看树，可以看各种鸟，可以看到湖泊。

　　届台北公共艺术节现场

　　2005第二届台北公共艺术节主题为“大同·新世界：先公共·后艺术。这句话是林老师讲的，他是一所大学前院长。几年前去世了。经费来自于迪化污水处理厂公共工程中1%的公共艺术预算。

　　台北市在五百年前时据说是一个湖，后来这个湖水流掉了，于是台北市成为有很多的河流的土地。这些湖地的历史人文跟大台北的关系是重要的。此次活动将与社群的近身接触，视为公共艺术的对话精神中重要的介质。艺术所进驻的区块从迪化污水处理厂，延伸到紧邻的传统聚落巷弄之间，涵盖大同区内大龙峒老城区，公车站、庙宇、公园、街道巷弄、学校等。

　　我是被邀请到过艺术家其中之一。我完成的作品是Anfassen=Touch(压指纹)。台湾传统的“压指纹“代表着一种承诺，从儿童的嬉戏，到成人的买卖地契。大陆人到台湾之后，跟原住民买下地，要用地契，要用压指纹，形成一种契约关系。

　　分该我的地方是面对污水处理厂，它的正面非常丑。写着污水处理厂几个字很难看，那个场地难搞。问题是不是美化的问题，而是做完之后，要让水厂的对面社区民众的认知。于是我买了特制的手工的石头砖1000个，然后请社区的人来印上他们的指纹，上面一定要签他们的名字，签了名字他们会来安放好的作品上去寻找，自己在1000多个名字中的哪里，其实找得到找不到不重要，重要的是参与。

　所以艺术家在社区公共艺术里要扮演一个角色，导演的角色，参与者会觉得自己是其中一份子，所以并不是在游戏，是在后面公共艺术手段的本身。所以场域艺术在接触社区的时候要用这种方式，需要视觉，需要身体的沟通，这个理念来自美国的建筑师阿普林。

　　阿普林说，公共艺术，什么叫公共呢，是艺术家创造了一个桌子，所有人向桌子靠拢，使得桌子变成一个对话平台，于是开始沟通。所以公共艺术家的作品如同创造一个桌子的平台，使得每一个人都因为个标的，可以靠拢后开始对话。

　　作者与孩子在作品前互动

　　在这个作品完成参与的过程后，出现一个状况，人们到这个作品旁边来拍照，那有一个学生刚刚放学，背着书包站在这个下面，看到我在拍照，跟我讲说，你知道吗?这些作品这样拍不好看，要到四五点的时候，阳光西下的时候，才美的。我说明天记者会你来帮我讲好不好?小孩子跟他妈妈讲，他要在记者会上讲，他妈妈亲自晚上八点多打电话给我说，你为什么让我孩子讲，我说他讲得非常棒啊，后来他讲了三分钟，因为妈妈写太多太长，背不起来了。

　　这是作品做完的样子，这个整个作品会在光下出现微妙变化，它不是在追求形式，而是侧重交流，做好之后引起当地住民很多的认同。这个作品整个是石头砖做的，我曾担心它会坚持不了多久。不久前我问居民作品有没有断?他们说没有啊。为什么没有断，不是让攀爬吗?但他们没有，他们都觉得不应该随便乱动。我们知道，一些华人对公共设施通常都会破坏，但是在这个情况下，因为他们认同了这个作品，所以保持得很好。所以认同可以让作品得以存在;如果住民不认同，你谈再多东西也没有用，为什么?我认为公共艺术作品不是要成为当代的艺术形态，而应该是以不同的方式，可以和快速流动的人，跟长期居留的人，不同小孩子，不同老人之间，成为一种对话的载体。

　　下面介绍我的作品《不断繁衍的宇宙》。这是在2014年台北“安家·安邦·新公园”项目中的作品。这个项目是艺术进驻安邦公园吉安邦小区，由基地延伸中和的传统巷弄老城区，公车站、庙宇、公园、街道巷弄、学校、地方家族头人世家等。安邦公园位于中和市连城路与安邦街的交叉口南侧。过去曾是军事机关用地。

　　我的作品有三方面内容：一是土壤采集、区域研究;二是乐烧民众参与、临时装置;三是“安邦陶瓦烧”装置。

　　颜名宏《不断繁衍的宇宙》市民落叶搜集

　　开始我让这里的住民来谈这些的环境的故事，还有是收集环境的叶子，看在大家不会记得的美，去寻找它们集体的美，不管你是外省人、本市人还是原住民，不管是后来的外省新娘还是泰国、越南嫁到台湾的，发现脚底下的美是集体去看的。我必须承受的一个载体，我设一个剧场，那这个剧场里面，我设立34个记忆的土壤要去采集。

　　乐烧(乐烧是一种陶器工艺，比较公认的说法是韩日两国陶艺家的理论，丰臣秀吉的府邸“聚乐”邸内烧制茶陶，作品称之为“聚乐烧”，其后代所烧制的茶陶作品都盖了“乐”宇印戳，从此有了“乐烧”之名。)也依照我的思路，不同的人有不同的故事，每个点有一个土壤，每个土壤有它长出的植物，不同植物来自不同的土壤，我们让它自己长出来，后来有几家专题展，不同的植物之外，土壤变成陶土，让这些土变成土沃，寻求一种过去的过程。

　　我让把这些土壤烧成陶瓷，陶瓷花盆，于是孩子们带着这个花盆带回家去，都带回家去变成家里的花容器，而这个像某些陶版放在公共设施上变成街道家具商店，这些陶片这些东西是大家共同烧出来的，让大家有集体的记忆。

　　博伊斯说过，“人人都是艺术家”，如果你具有一个专业而真诚的心的话，你可以成为艺术家。这一方面告诉你，公共艺术是一种扩张的艺术，社会的雕塑，其实社会雕塑是指你可以去模拟可以描述一个城市、一个社会，是说让像你拿一个石头丢到谷水中，这个石头丢到谷底水中会形成一个涟漪，这个涟漪虽然微弱，但是它逐渐的扩张，能到多远算多远，中心往外扩张形成一种扩张的圆，公共艺术家做作品像丢一块石头，要具有社会扩张性，那他是一个社区艺术家。

我再说说2012年台东美术馆我做的户外地景艺术《太平洋陆上行舟地景志》，是我结合台东生态系统社区研究，以生态环带的迷宫意象为构架，探讨东海岸的自然环境、人文聚落以及农业景观，并有策展团队以及参与民众共同体进行田野调查，采集植物种子和生活物件，演绎成东海岸场域的地景记忆。我做了一个圆聚的精神空间，这是一个具有中心性与引领性的民众参与思维的空间。这个过程我们付出了巨大的人工，而且还显示沙子里面像芝麻大小的纵恣，我做了这个非常大的，超过600公尺的一个迷宫，观众只要跟着进去，可以观看到很多的内容和事件。学生们可以在这里进行上户外去教学，来谈整个台湾东岸，带状生态跟自然环境的问题。这个里面有课程。我也安排了一些讨论。

　　颜名宏《太平洋陆上行舟地景志》

　　台湾近年的文化自主性省思运动，经由小区总体营造的扩散，转化成另一种创造性，是对新文化模式的渴望，与公共空间中的艺术合流，交杂着各种新文化的综合体，成为新市民城市性格的培育器。台湾公共艺术发展由于文化政策的转变，已经成为一种必然的施行结果。不论艺术家个人或策展人，对于艺术与公共空间的对话关系，正由艺术的简单进驻转变为公共美感权力的实施。

　　公共艺术的社区民众参与和学校专业人才的教育的目的，在协助包含自己在内的城市公民，联结他们的过去与未来，不在于单向传授艺术认知或情感启迪，而在于公共参与。我们从公民美学相关立论和公共美感教育策略相看，可以发现基础公民参与式美学教育的爆发力的确不可小觑，公共环境中的美感教育可以引领公众，产生看不见的影响力，也成社会每一个多元差异单元的赏析力及创造力。

来源：南艺当代视觉艺术研究中心　作者：颜名宏