看一些当代艺术展览时，脑袋里经常有个问题“蠢蠢欲动”：作者是谁？

字我认识几个，我知道谁拥有对作品的所有权、知识产权和阐释权等等一切权利，我不知道的是，那些用自己的双手把这些作品生产出来的人，他们是谁？谁打了这些明清家具，又是谁把它们拆开装好？谁编了这艘草船，谁造了这些箭？

张洹去年在上海的一个曾被批评为“犯傻与肤浅可笑”的展览，撇开内容不说，这些作品即是一种工厂化的集体创作。

记得去年在北京一家画廊举办的邱志杰展览《细胞》，用竹篾编成各种隐喻。蜂窝状单元是“细胞”，热水瓶凝固水柱化成树根是“灌注”，还有貌似望夫石的“凡是在时间中形成的都会在时间中消失”。这些土头土脑，摆放得活像考古现场的竹子软雕塑在邱志杰的作品系列里出现，应该说我首先感到了惊喜。首先是为这个雅驯统一的形式和样貌，竹子的温顺摇曳包裹、显形了各种隐喻、排比和他者的注视，完全是“文化的外衣”现出真身。

其次，继《贫困设计博物馆》之后，邱志杰把“文化考察”的群体性和项目感脱去，打造了这么一批回归个体创作的作品。尽管由于造型材料的限制，一律圆鼓鼓的像植物根茎，展览的边缘部分显得乏力乏味。但是，形体和六边底座之间的平滑衔接让我无法不啧啧称奇。谁编织了这些精巧的衔接？此刻我对工艺的好奇超过了一切。谁在乎谁写了雄辩的策划书，谁招聘来了合格的匠人，谁谈判出了展览场地和分成，谁的质量管理了展览如期进行, 此刻我只关心那个用灵巧的双手把艺术实现的人。

曾经这个问题是不需要问的，谁是艺术家是谁造的，谁造的谁是艺术家呗。直到1980年代打破了中国艺术家的童真。1982年，把波普艺术搞得很流行的罗伯特·劳申伯格来到中国， 带了十多个助手到了宣纸产地安徽泾县。他打算用宣纸做一批混合材料作品。宣纸工艺算机密，宣纸厂当然是外人免入。经中国美协领导调停，厂里派了老工人带着纸浆和工具住进县里宾馆。劳申伯格让他们做两种纸，一种特厚，一种薄到透明。然后又买来许多上海海报，剪下美女鲜花等他们觉得特中国的图像，贴到厚纸上再用薄纸蒙上。制作了50多幅作品，回美国，每幅卖了几万美元。待美方要向中方支付费用时,问中国人该怎么算。 安徽省外贸按照宣纸成本，每幅算了几十元人民币。署名权更不用说了。造纸的工人和为作品篆刻的美协副主席师松龄都成了无名英雄—— local expert。

当代艺术，用多种媒介，现成材质，署名权都成为问题。尤其是作为公共艺术的计划，人多力量大，署名也迷糊。英国人安东尼·葛姆雷跑到广州郊区花县， 搞“亚洲土地”计划，请了440个当地居民用5天做了19.2万个只有眼睛的小泥人。虽然他的展览目录比劳申伯格在意识上到位一点，没有笼统称呼“当地人”，而是把每个人的名字都写上去了。但是艺术成只是算在他一个人名下的，不会算在这440中任何一人的名下。

艺术家越来越像是一个导演。他提出构思，拉来赞助，找来群众演员，对所有出品盖上质检过关的大印。美术史学家巫鸿在《张洹工作室：艺术与劳动》一书中也谈到，他发现很多作品都不是艺术家自己做的，而是依赖于工厂式的集体创作，因此涉及署名权的问题。

艺术家对此回应道，他有的项目是故意挑战署名权。 “那张《这不是一张自画像》的作品，我没有画过一笔。我自己的一张照片分成64份分给64个人用各种方法表现，他们也署上自己的名字，组成一张大画，署名还是我的。因为我对这个事件有署名权。”“关于署名权是约定俗成的，在有些时代，只有师傅有署名权，徒弟帮师傅画画出卖署名权以换得受教育及生存的机会。我个人认为署名的动作没那么大快感，做出好东西的快感远远超过署名，所以署名权说所纠缠的权利和快感问题被历史扩大了。”

虚化署名权是一种有必要的策略。另一方面，在劳心者治人、劳力者治于人的政治经济状况下，对署名权的讨论倒是实起来才好。当代艺术语境里，玩材料的氛围越来越浓。以前是亲自玩，尹秀珍玩裹布，宋冬玩水，徐冰玩纸和活字,不存在手脑分离。现在生产节奏加快，成功的艺术家逐渐从“玩材料的人”、从生产线上提拔成为“管玩材料的人”。他完全是一个项目经理，负责运筹帷幄和内外交流，和“ART－手艺”脱离了关联，可是成品依然是以个人面目出现。劳申伯格和他的助手们之间还存在传统师徒间技艺呈递的关系， 拼贴是劳申伯格的本行。但是如果艺术家以其文化和经济特权凌驾于他并不在行的手艺， 完全依托手艺人的劳动但是荣耀归于艺术家。 手艺和手艺人在中国之不值钱，这可是接近于剥削了。

在架上作品的领域，文化资本家的产业链已逐渐成型并有了规模。成名画家雇佣一个班子， 一个星期内弄出四五幅几十平方米以上的画来做展览。“枪手画家”也成为产业。有个搞美术的朋友回国，立即觉出亲自画画太辛苦，尽管还没有成名，一算价格，也觉得雇人给画很合适。作品是艺术家的孩子，如果做爱都由他人代劳，算代劳的人没资格当作品的父母，可是作品还能算掛名人的孩子吗?

（作者系旅欧学人）

来源：东方早报